نوشته ۲۵۰ (شعر ۱)

به دوستی قول دادم درباره­ی شعر بنویسم، اول می­خواستم از عناصر اصلی شعر شروع کنم و بعد به مصادیق برسم که مفصل و خسته کننده می­شد. بنابراین ترجیح دادم اول به معضلات شعر بپردازم که ملموس­تر است و بخش بخش جلو بروم تا به ایده­های کلی برسیم.

می­­خواهم بحث را با نقاشی شروع کنم: مینیاتور. به تابلوهای مینیاتوری چند صد سال پیش نگاه کنید. چه ویژگی­هایی دارند؟ انسان­ها همه شکل و شمایل فرد چینی را دارند (در نمایشگاه مینیاتور موزه­ی هنرهای معاصر سال 84 اثری به نمایش در آمد که در آن جنگ حضرت علی به تصویر کشیده شده بود، با همان صورت چینی ولی پوست سیاه). همه­ی اتفاق­ها در دو بعد رخ می­دهد. هیچ جسمی سایه ندارد. چرا؟

نقاشی برای نقاش ایرانی وسیله­یی بود که پیام خود را برساند. برای او مهم نبود که انسان­ها شبیه هستند یا نه. او حتی به این فکر نیفتاده بود که می­شود روی صفحه­ی کاغذ تصویر سه بعدی کشید، ذهنیت نقاش ایرانی که درگیر تصاویر ذهنی خود بود به شدت با ذهنیت تجربه­گرا و  نواندیش نقاشان غربی تفاوت داشت. او با زحمت بسیار (دوست­م که با هم نمایشگاه را دیدیم و خودش به صورت اختیاری درس مینیاتور را گذرانده بود، گفت قلم­موهایی دارند که فقط یک نخ است و با آن باید نقطه نقطه یک قسمت را پر کنند) تصویری می­کشید که به مخاطب احساس تجربه­ی جهانی ماورای جهان واقعی را بدهد، که در آن خبری از صورت و تیرگی و در کل زمان و مکان نیست. برای رسم دنیایی فرا واقعی و یا انتقال مفهوم و حس نیازی به رعایت نعل به نعل واقعیت نیست، هر چند که در برخی موارد می­تواند کمک کند. چنین دیدگاهی را در تابلوی جیغ می­توان دید که در آن نقاش برای انتقال حس خود، زمین و زمان را به هم ریخته است. زمانی که نیازی نباشد، حرکت رخ نمی­دهد و از آن­جایی که دیدگاه نقاشان تغییر نکرد، مینیاتور جدای از تغییرات تدریجی، به طور ماهوی دگرگون نشد.

در شعر هم چنین اتفاقی افتاد. در شعر فارسی هر چند گل را همان گل سرخ گرفته­ند، با این حال نمی­توان گفت که شاعر توجهی به گل و درخت و جام و کمان داشته. در بعضی از اشعار که نام گلی خاص برده می­شود برای پر کردن وزن است.

آن­که رخسار تو را رنگ گل و نسرین داد        صبر و آرام تواند به من مسکین داد

طوطئی را به خیال شکری دل خوش بود         ناگهش سیل فنا نقش امل باطل کرد

به سرو گفت کسی میوه_­­یی نمی­آری                 جواب داد که آزادگان تهی­دستند

در بیت اول کاملاً مشخص است که نسرین هیچ وظیفه­یی جز پر کردن وزن و زمینه­یی برای طبع­آزمایی شاعر در این قافیه ندارد که در بیت آخر معلوم می­شود می­خواسته قوام­الدین را قافیه­ی غزل خود کند تا از لطف­ش بهره­مند شود (می­شود هزار جور تفسیر کرد برای استفاده­ی نسرین، کاری که برای نشکستن بت­ها انجام می­دهیم). در بیت دوم طوطی فقط برای این استفاده شده که آن صفت منتسب مدنظر شاعر در بیت به کار برود و در بیت سوم سرو هم کارکردی مانند طوطی دارد. بسیاری ابیات دیگر می­توان یافت که پدیده­های طبیعی تنها ابزاری هستند که شاعر حرف­ش را بزند و یا از وزن و حروف تشکیل دهنده­شان برای بازی­های زبانی استفاده شود. نمی­شود گفت که شاعران کلاسیک توجهی به پیرامون خود نداشتند بلکه منظورم این است که آن­ها پدیده­ها را آن­طور که هست نمی­دیدند بلکه آن­طور که می­خواستند در نظرشان می­آمد.

شاید بزرگ­ترین کار نیما در شعر نو، حتی بزرگ­تر از شکستن وزن عروضی مساوی در مصراع­ها، درک جدی و دوباره­ی طبیعت بوده است. در کارهای نیما، طبیعت جاندار است، ابزار نیست بلکه عامل است.

ری­را .... صدا می­آید امشب

از پشت کاچ که بندآب

برقِ سیاه­تابش تصویری از خراب

در چشم می­کشاند.

گویا کسی­ست که می­خواند...

کاملاً می­توانید ببینید که طبیعت کاملاً جاندار است. خود طبیعت فضای تاریک و وهم­آلود را می­سازد و صدایی که می­آید در این وهم طنین می­افکند. رویکرد نیما هرچند متاثر از اشعار سمبولیستی فرانسه است ولی با درک درستی که از ساختار شعر فارسی دارد و سال­ها طبع­آزمایی کرده، شعری به تمام معنی فارسی می­سراید.

به جز ویژگی نگاه نکردن به طبیعت، نوآوری محدود در مقوله­ی زبان است. استفاده از ترکیب­های تکراری، مراعات نظیر و تشبیه­های نخ­نما باعث می­شود که فضاها در اشعار تکراری بشود. وقتی در مصراعی شمع بیاید در مصراع بعد پروانه هم می­آید و حدس­ش زمانی راحت­تر می­شود که قافیه باشد.

آتش آن نیست که از شعله­ی او خندد شمع                     آتش آن است که در خرمن پروانه زدند

اگر به اشعار فارسی نگاه کنیم در هر سبک دو سه شاعر برجسته داریم که نمی­توان تمام اشعارشان را هم کارهای قابل قبول دانست و باقی شاعرانی هستند که از مفاهیم و شیوه­های شعری اساتید تقلید می­کرده­اند. به دلیل همین تکرار زیاد و در نهایت حرکت ارتجاعی سبک بازگشت در قرن دوازدهم باعث می­شود که نیاز به تغییر جهان­بینی در شعر به وجود بیاید و از طرف دیگر امکان استفاده از تجربه­ی شاعران در سایر نقاط به نیما راه برون رفت از بحران را نشان می­دهد.

درباره­ی ویژگی نگاه نکردن شاعر به طبیعت در شعر کلاسیک، نمی­توان ارزش­گذاری خوب و بد و یا درست و نادرست انجام داد، زیرا دیدگاه­شان نسبت به شعر کلاً متفاوت بود اما این نکته را می­توان ذکر کرد که شاعر بسیاری از پدیده­ها را تجربه نکرده بود و هیچ ذهنیتی نسبت به­شان نداشت و یا سرسری ازشان گذشته بود، چنین ویژگی در شعر همان تاثیری را می­گذارد که مینیاتور. چنین رویکردی به دلیل شرایط سیاسی، رواج فلسفه­ی افلاطونی و نوافلاطونی و به موازات­شان عرفان است.

در دیدگاه افلاطونی مهم صورت­ها هستند و امور فانی قابل توجه نیستند (از آن­جایی که انطباق بسیار خوبی با آموزه­های مذهبی دارد رواج می­یابد). از طرف دیگر پلوتینوس (دیدگاه نو افلاطونی) اضافه می­کند که در یک سمت جهان خیر مطلق که همه نور است وجود دارد و در طرف دیگر تاریکی (عدم خیر مطلق) که فلسفه­ی اسلامی و عرفان از این ایده متاثر شده­اند. با توجه به غلبه­ی چنین دیدگاهی عجیب هم نیست که اکثر هنرمندان و دانشمندان و معماران آثاری خلق کنند که ذهن مخاطب مستقیماً متوجه عالم صور شود.

اما یکی از ضعف­های شعر امروز همین سنت ور رفتن با مفاهیم است. اکثر شعرهایی که می­خوانم یا قبلاً در جلسات شعر می­شنیدم که معمولاً شاعرانی که رویکرد جدی به شعر ندارند و فقط می­خواهند قلیان الهام­شان را تسکین بدهند، چنین اشعاری می­سرایند، تنها با کلمات بازی می­کنند و همان مفاهیم کلیشه­یی را تکرار می­کنند.

وقتی شعر را می­خوانی می­بینی شاعر به درکی از عشق نرسیده، دیده­م خیلی­ها را که عاشق نشده درباره­ی عشق شعرها می­سرایند و یا به معشوق نرسیده عشق­بازی­شان را وصف می­کنند که در واقع ذهنیت خام­شان است. کسی که پرنده را در دست نگرفته پرنده­ی عشق را نوازش می­کند و معلوم است که هیچ وقت این پرنده رو دست­ش کثافت­کاری نمی­کند. شاعر مثل چند صد سال پیش تو خانه می­نشیند و نیازی که نمی­تواند ارضاش کند بیداد می­کند و آن­وقت از دایره­ی واژگانی اغلب محدود و پردازش­نشده­ش استفاده می­کند و شعر می­گوید. یک سوال می­پرسم داد فردی که دست­ش را بریده بیش­تر روی شما تاثیر می­گذارد یا کسی که دیده دست ­دیگری را بریده­ند؟ ممکن است شاعری تجربه­ی دیگری را آن­قدر زیبا به شعر تبدیل کند که مو به تن آدم سیخ بشود. مانند لورکا در مرثیه­یی که برای ایگناسیو می­سراید ولی باید طوری آن را حس کرده­ باشد که بتوان گفت خودش هم یک­بار کشته شده است.

یک تکه از شعر احمدرضا احمدی را خیلی دوست دارم و همیشه آن را به عنوان یک شعر قوی و تاثیرگذار مثال می­زنم:

من تیرباران را ندیدم / اما اجساد را زیر باران دیدم

کاری به فرم قوی اثر ندارم. شاعر طوری مرگ دیگران را به تصویر می­کشد و از ایماژ قوی استفاده می­کند که مخاطب آن تجربه را درک می­کند. ممکن است چنین صحنه­ای را خودش ندیده باشد یا در اخبار دیده باشد اما آن­قدر به آن نزدیک می­شود که می­توان تجربه­ی زیستی خودش به حساب آورد.

از طرف دیگر خودسانسوری در ادبیات ما زیاد است. شاعر جرئت نمی­کند اگر عشق­ش کاملاً جسمانی باشد آن را توصیف کند و رو به مفاهیم کهن و همیشه ماندگار می­آورد (البته به نوعی می­توان گفت جرئت نمی­کند آن را درک و تجربه کند).

از این رو استفاده از مفاهیم کلی اکثر شعرها را به نحو کسالت­باری شبیه هم می­کند. وقتی من می­گویم تو را دوست دارم و ده هزار شاعر دیگر هم همین را می­گوید مخاطب چطور می­تواند احساس­های متفاوت و برداشت متفاوت از دنیاهای متفاوت­مان داشته باشد؟

خودم هم این­طور بودم، حالا که شعرهای پنج شش سال پیش­م را نگاه می­کنم، واقعاً می­خندم. از شعرهای یکی دو سال پیش­م هم راضی نیستم ولی قابل تحمل­ترند. به هر حال مهم به­تر شدن است، پرنده مردنی­ست.